La influencia de Johan Sebastian Bach

La música de J.S.Bach tuvo una remarcada influencia directa e indirecta en los posteriores compositores. Aunque no conoció esa exitosa influencia, ésta se dio a lo largo de los años posteriores a su muerte; sólo pudo vislumbrar los estilos originales y bachianos de sus hijos.

J.S. Bach[1] desarrolló tres grandes pilares musicales: la ornamentación, la fuga y la variación. Estos fueron adoptados por posteriores compositores de diferentes épocas y estilos, a través de los años.

La ornamentación

Tan ampliamente desarrollada en la música instrumental de Bach a través de notas de adorno como son los grupetos, trinos, apoyaturas, etc., fueron totalmente utilizados, sobretodo, por Mozart, Haydn y Beethoven.  

En las sonatas de Mozart, por ejemplo, la ejecución de ornamentos de forma clara y virtuosística es imprescindible debido a que es propio de su estilo. Esto también con respecto a los otros dos compositores anteriormente señalados.

La fuga

La utilización de la fuga, después de Bach, casi desaparece del escenario musical en el siglo XVIII debido, en mayor medida, a la utilización de la forma sonata. Los grandes eruditos de la época sólo la estudiaban; después será retomada por algunos compositores destacados como Beethoven, Mozart, Schumann y otros.

En el cuarto movimiento de la Sonata op.110, Beethoven desarrolla un estilo de fuga que según Paloma Socías[2] es la más bella que se ha escrito después de las del maestro barroco.

Mozart, en la parte final de su Galimatía Musical, desarrolla un final  fugado para pequeña orquesta. De la misma manera,  en su destacada obra "Réquiem de Kyrie".

La variación

Según Paloma Socías[3], Bach fue el primer minimalista de la historia; el desarrollo de pequeños motivos en sus obras concuerda con esa afirmación. Tal es así que con solo cuatro notas puede construir diversas tipos de variaciones o diferencias[4]. Todo esto llevaría al establecimiento del Tema con Variaciones. Un ejemplo bastante claro es su obra Treinta Variaciones sobre un tema en sol (Variaciones de Goldberg). Además, en el Coral Variado da muestra de la ampliación de un tema; esta es la más antigua prueba de que Bach fue el pionero en desarrollar con eficacia la variación de un tema.

 Pianista Glenn Gould en sus interpretaciones de las obras de Bach.

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[1] SOCÍAS , Paloma, referencia del artículo Johann Sebastián Bach, Revista Mensual  de Publicación en Internet Filomúsica, número 14,  marzo 2001, << http://www.filomusica.com/filo14/paloma.html >>

[2] Loc. cit, Socías.

[3] SOCIAS, véase el artículo: << http://www.filomusica.com/filo25/paloma.html >>

[4] SOCIAS, loc. cit, término usado por compositores Renacentistas para referirse a la variación.

Clase de Piano II: Dos obras sobresalientes - Johan Sebastian Bach

El Clave Bien Temperado

Serie de 24 preludios y fugas que consta de dos partes. Cada uno está escrito en una tonalidad distinta (doce mayores y doce menores) y representan la primera aplicación completa del concepto de armonía desarrollados anteriormente. Cabe mencionar que Rameau en su Tratado de Armonía que fue escrito en 1722 compiló todas esas nociones en un solo libro.

Según Bach, con respecto a su monumental obra, lo escribió “para utilidad y uso de la juventud deseosa de aprender, así como distracción para los que ya estén avanzados en este estudio”[1]

Otro rasgo de suma importancia es que surge la intención de confirmar la división de la escala en doce semitonos iguales. He  aquí las razón de llamarlo temperado. La importancia del sistema temperado es que Andreas Werckmeister dividió la escala en doce intervalos idénticos[2]. Aunque los intervalos eran ligeramente inexactos, esta diferencia era minúscula.

La diferencia se haría notoria cuando se ejecutan simultáneamente instrumentos temperados (como el piano) y los no temperado (como el violín). Se había solucionado pues el viejo y engorroso problema de la afinación en órganos y claves.

Por otro lado, El Clave Bien Temperado pretende ser, también, un catálogo pedagógico completo. Según Elisa Rapado,” las dificultades, las situaciones musicales técnicas complejas se van sucediendo, sin repetirse nunca, ya que no hay dos tonalidades iguales, ni temáticas iguales, ni modo de empleo o desarrollo.”[3]

En los preludios del primer libro establecen tareas técnicas específicas de tal manera que en cada preludio no se repiten tales tareas. Por lo tanto, es uniforme en este sentido y además lo peculiar de cada estilo de los preludios es su rasgo distintivo.

Los preludios del segundo libro tienen otras estructuras, lo que no quiere decir que sean diferentes de los del primer volumen. Estas son biseccionales en donde tiene rasgos de suite,  de sonata monotemática scarlattiana  y hasta de toccatas.

Una particularidad importante de algunos preludios y fugas en cuanto a su sonoridad es que muy bien pueden ser interpretados en el órgano. Esto es debido a la indefinición entre los instrumentos en relación con su registro, y utilización de pedales  que caracterizó esa época. Influyó también en esta ambigüedad que Bach fue intérprete del órgano y del clave.

La mayoría de los preludios y fugas son de extrema dificultad su ejecución. Con respecto a las fugas que son a dos, tres, cuatro y hasta cinco voces en donde con claridad se puede escuchar  el contrapunto se recomienda que su estudio sea separar las voces y no dejar que se llegue a perder su sentido. El pianista  chileno Claudio Arrau[4] decía que él cantaba cada voz de la fuga, se la aprendía de memoria, la analizaba y después la interpretaba en el teclado.

El Arte de la Fuga

Según Paul Lang, consiste en una serie de variaciones fugadas sobre un tema sencillo, hasta  se podría decir insignificante. Contiene quince de fugas y cuatro cánones en donde en el tema no se especifica qué instrumento debe ser interpretado, entonces es de escritura libre. Es considerado como un tratado sobre la construcción fugada en donde la rigidez y la no emoción son sus características.

Lang reflexiona con respecto a la interpretación de la misma:

“La ejecución integral de El Arte de la Fuga sería con todo, el peor daño que se haría a su reputación y esta circunstancia es quizá la mejor prueba de que nos falta mucho por desbrozar su camino que nos conduzca a esta summa del barroco (…)”[5].

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[1] SOCIAS, Paloma, Revista Filomúsica, 2002, http://www.filomusica.com/filo27/paloma.html

[2] LANG, Paul, La música en la civilización occidental, Ed. EUDEBA, 1963, Buenos Aires,  pág.402

[3] RAPADO, Elisa, La música para tecla en el Barroco II, Revista Filomúsica, 2003, http://www.filomusica.com/filo37/barroco2.html  

[4] Éste destaca en la interpretación de las obras de los siguientes compositores: Beethoven (en sus 32 sonatas), Liszt y Mozart.

[5] Lang, op.cit, pág. 405

Clase de Piano I: La Sinfonía 11 de Bach. Un breve análisis formal y sugerencias en su enseñanza.

Es una de las sinfonías menos difíciles. Normalmente se busca lograr que el alumno se relacione más de cerca con el legato cantábile. No es rápida y por lo tanto complementa el estudio de ese objetivo.

Carácter: andante, melodioso.

Articulación: legato cantábile. 

Análisis formal:

La primera frase abarca desde el primer compás hasta el octavo. En esa frase, el sujeto es iniciado por la soprano. Luego, entrará la voz del medio; finalmente, el bajo. El episodio comienza en el compás 17 y termina en el compás 35. La sección final abarca los compases 65 hasta el 82.

Aspectos de dificultad:

Se establecerá el principio que cuando haya saltos grandes, de octava por ejemplo( compás 1), se separe las notas. Si es por grado conjunto, se ligará.Se pedirá al alumno que reconozca y distinga las tres voces que forman parte de la polifonía. Además, si hubiera la necesidad, se pedirá que toque la línea melódica de cada voz; luego, combinaciones de dos; finalmente, las tres voces completas.

Unos de los principales objetivos es lograr una buena conducción. Con respecto al sujeto, compás 1, se considerará que el punto de llegada es la nota fa que está ubicada al inicio del compás 2. Por lo tanto, se debe dar un ligero movimiento de brazo de tal manera que se pueda dosificar el peso del brazo.  De la misma manera, en otros compases como el 17 y 18.

Con respecto a la sección intermedia, en la parte de la mano izquierda, compases del 36 al 40, se deberá usar el movimiento de muñeca y brazo para facilitar la conducción. Además, se recomendará el uso de una digitación que complemente a la conducción.

Errores frecuentes:

En el segundo compás, se tiende a acentuar la primera nota de ese compás. Además, no se suele respetar el valor de la nota indicado. En el compás 6,  es frecuente que se acentúe la nota sol. Esto como resultado de que es una posición difícil para la mano esa sección. Además, se lo toca con el dedo pulgar que naturalmente es un dedo pesado.

Otro error común es tocar cada nota del arpegio moviendo la muñeca( este tipo de movimiento no es necesario; técnicamente, se lo considera incorrecto). Para enfrentar ese problema recomendaré que la muñeca dosifique el peso a través de su movimiento lateral.